L’artiste et sa recherche
(Allocution prononcée au Colloque de Lévis 2016)

Allocution au colloque « L’atelier intérieur » – Université du Québec à Rimouski, campus de Lévis, 28 février 2016

Introduction

Ce texte a été présenté au colloque des finissantes du cours Recherche et création, dans le cadre du programme court de 2e cycle en étude de la pratique artistique. Ce colloque étudiant fait toute la place à la présentation, par les artistes du programme, de leur recherche. À contre-courant des habitudes dans le monde de l’art, les œuvres ne sont là, cette fois, qu’en appui aux propos réflexifs. C’est que ce colloque fait le pari que la recherche et la réflexion des artistes sur leur pratique est aussi intéressante que les œuvres isolées – voire même plus intéressante, du moins lorsqu’elle est présentée de façon authentique et généreuse dans le dévoilement. En fait, la présentation d’une recherche par l’art et d’une réflexion d’atelier peut devenir une œuvre en soi, ayant demandé autant de génie et d’invention qu’une œuvre matérielle ordinaire. Lorsqu’on connaît les artistes, on sait que les histoires qui sortent de leur atelier, leurs intuitions et leurs quêtes ont une immense valeur existentielle et nous rejoignent à une place différente de la contemplation des œuvres.

Cette année-là, une dizaine d’étudiantes présentaient leur recherche devant une bonne soixantaine de participants, sur deux journées. Après avoir remercié les organisatrices de m’avoir invitée, j’ai souligné l’intérêt des présentations, qui atteignaient un niveau de parole généreux – bien loin de la simple « présentation d’artiste » qu’on connait d’habitude. J’ai souligné qu’on entendait « un niveau de réflexion qui nous fait réfléchir à notre tour, un niveau de franchise et d’intimité que personnellement, je trouve très touchant ». C’est avec émotion que je rencontrais la synthèse, la condensation, de ces quêtes que j’avais eu le privilège d’accompagner à certains moments de leur émergence et de leur mûrissement dans les semestres précédents.

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L’artiste et sa recherche

Les écrits d’artistes

Lorsque je parle de ce programme en « étude de la pratique artistique » à l’extérieur, je me heurte souvent à un certain scepticisme… L’idée de « réfléchir sur sa pratique artistique » semble étrange, voire répréhensible, à certaines personnes. Les gens n’imaginent pas toute la part de création qu’il y a dans la pensée artistique… Et puis on a tellement idéalisé la dimension non-verbale de la création, son aspect ineffable et indicible, que c’en est devenu une sorte de mythe – du style « l’art, si on en fait, on ne peut pas en parler – et si on en parle, c’est parce qu’on n’en fait pas »… L’œuvre doit être autonome, elle doit « parler pour elle-même », dit-on, avec un soupçon de reproche si l’artiste ressent le besoin de nous la présenter ou de nous en expliquer quelques aspects. Avec pour conséquence que les philosophes n’hésitent jamais à écrire sur l’art, alors que les artistes se sentent souvent moins légitimes de le faire. Mais que la réflexion puisse nuire à la création, c’est bien vite dit. Il est vrai qu’il y a quelque chose de spontané dans la création et que parfois, il faut simplement se lancer dans l’acte créateur sans réfléchir, mettre les peurs et les jugements de côté, tenter le coup – quitte à voir après. Mais voilà, s’il y a des parties spontanées et des parties indicibles dans la création, la réflexion est toujours présente dans le long temps de l’atelier et la continuité de toute une vie d’artiste. La démarche ne s’improvise pas, elle se désire, se réfléchit, elle s’examine, elle se dit.

Ce que les gens qui ont de tels préjugés ignorent souvent, c’est que les artistes, de fait, ont toujours beaucoup écrit. Oh, les vrais « livres », les monographies comme telles, sur des sujets en particulier, sont assez rares. On trouve plus souvent des collections de textes, qui ont été mis en recueil. On trouve aussi des journaux personnels, de notes d’atelier. Et pendant la période moderne surtout, un certain nombre de « manifestes ». Plus souvent encore, ce sont des entrevues – c’est-à-dire des dialogues. Ou des correspondances, qui sont aussi des échanges dialogiques. La réflexion, ça vient plus facilement avec un interlocuteur, ou mieux, avec des interlocuteurs, car l’art évolue dans les échanges et les brassements culturels.

Certainement, la difficulté de l’indicible est bien réelle : il y a effectivement de grandes parties inexprimables, intraduisibles, dans la création – de grands pans qu’on peut difficilement théoriser. Plusieurs artistes l’ont mentionné. Mais on voit aussi que la réflexion, et même la réflexion systématique, est partie intégrante d’une vie de création – autant que les moments de sauts dans le vide, que les flashs de création pure. Dans l’atelier, en plus des moments de réalisation ou de matérialisation comme telle, il y a des phases d’introspection, des interrogations, des idées à expérimenter et à approfondir, des expériences à théoriser, des conclusions à tirer… des trucs à lire, des notes à prendre. Réfléchir sur sa pratique, c’est tout cela – et c’est une dimension importante de la vie de l’artiste.

Processus, œuvre, processus orienté

Pour revenir à quand il m’arrive de parler de ce programme à l’extérieur, les gens ont aussi l’air de comprendre que si nous ne centrons pas l’enseignement sur la production des œuvres, c’est que nous privilégions le processus, les opposant ainsi l’un à l’autre, comme si on disait que le résultat importerait peu finalement, que c’est le processus qui compte. Vous savez, le dicton qui dit que c’est le voyage qui importe, et non la destination.

Ça m’agace, cette opposition. Je ne sens pas que nous mettons l’œuvre de côté ou que nous en diminuons l’importance. Au contraire… Un processus sans œuvre, ça n’existe pas en art – ça serait du loisir. L’œuvre est toujours là, dans le processus, même si parfois nous ne réussirons pas à l’atteindre, à la faire aboutir. L’œuvre c’est le point de fuite du travail, c’est l’attracteur, ce vers quoi tout le processus converge. Elle est aussi inséparable du processus que la pointe de l’épée est inséparable de la lame! Si je n’étais pas portée par une inspiration – même diffuse – de quelque chose à accomplir, si je n’étais pas poussée par un désir d’œuvre, est-ce que j’œuvrerais? Est-ce que je mettrais en place tous les outils et les matières d’une œuvre si je n’étais pas tournée dans la direction de son existence? Est-ce que j’y travaillerais sans que quelque part à l’intérieur de moi, il n’y ait une partie de mon être qui est là, tendue, à tenter de l’apercevoir?

Le processus créateur est un processus orienté (comme tous les processus, en fait, parce que par définition un processus, c’est « quelque chose en train de se faire »). C’est comme une quête : on peut dire que c’est la quête qui est importante, et ça serait vrai… Mais une quête, pour en être une, est forcément orientée vers un but, vers quelque chose qu’on cherche. Sinon ça ne serait pas une quête, mais une simple promenade. Dans la création, c’est la même chose : on ne peut pas imaginer un processus créateur qui ne soit pas tendu vers une œuvre à venir. Cette œuvre qu’on entrevoit est le point d’attraction de tous les mouvements, les actes et les matières qui se travaillent dans l’atelier. En plus, c’est d’elle que vient l’énergie.

Et puis entre nous, c’est comme ça parce que la vie humaine elle-même est orientée. Mais j’y reviendrai.

Former des artistes

C’est pour cette raison que l’enseignement est axé sur le processus et sur l’artiste, c’est-à-dire sur ce qui se passe dans l’atelier. Car on ne peut pas enseigner un mystère qui n’est pas encore accompli. On pourra toujours dire, a posteriori, si une œuvre est de qualité ou non, on pourra toujours en décortiquer les attributs, en comprendre le pouvoir – tout ça –, mais on ne peut rien dire de l’œuvre en amont. Je veux dire, il est impossible (comme professeur ou comme créateur) de savoir quelle idée, quelle vision a le plus de chances d’aboutir sur une œuvre forte. Il faut la faire – et tant qu’elle ne sera pas terminée, on ne peut rien savoir de sa puissance ou de sa beauté.

La seule chose sur laquelle nous ayons une prise, donc, c’est sur le faire – et sur la personne qui œuvre. Souvent, on reproche à l’enseignement traditionnel des arts d’être centré sur le produit plutôt que sur le processus, mais bien au contraire, ce qu’on enseigne, c’est le faire. Le problème, selon moi, c’est lorsqu’on ne va pas assez loin dans les dimensions du faire : lorsqu’on enseigne l’art comme on enseigne le génie ou la médecine; comme un savoir-faire. Lorsqu’on enseigne la théorie des couleurs, l’harmonie, l’analyse musicale, la sémiologie du langage pictural, etc., mais qu’on s’occupe peu de la personne singulière, unique, qui va les mettre, ces outils, au service de sa quête artistique personnelle.

Je ne dis pas qu’il ne faut pas enseigner ces matières plus techniques. Si on veut faire de la musique, il est utile de savoir lire les partitions, de connaître les règles de l’harmonie – où elles commencent, où elles s’arrêtent. On peut difficilement apprendre l’aquarelle tout seul : il est utile de prendre des cours ou de suivre des tutoriels. Même chose pour l’histoire de l’art – c’est essentiel d’en avoir des notions. Et en plus, ce sont des sujets qui s’enseignent bien.

Mais voilà, cela ne suffit pas pour former des artistes. Et ici, il faut prendre « former des artistes » au sens propre. C’est-à-dire prendre acte de la solidarité existentielle qui existe entre l’artiste et son œuvre : chaque fois que j’avance dans l’inconstruit, le pas-encore-construit, de l’œuvre, j’avance aussi dans des inconstruits de moi-même. Je me fais en faisant. Il n’y a pas que l’œuvre, qui nait dans l’atelier. Toutes les œuvres qu’une artiste produit forment ensemble un plus grand processus, une autre quête « orientée » vers une autre œuvre, qui est cette fois l’accomplissement de l’être de l’artiste, l’actualisation de l’artiste elle-même.

Se former comme artiste, ce n’est donc pas seulement la technique, c’est aussi se rendre capable de l’œuvre, se rendre capable de la vision qu’on porte : apprendre – entre autres – à oser chercher, à oser les phases de l’œuvre, oser les risques que l’œuvre va nous demander, apprendre à oser déplaire, oser échouer, oser croire – parfois – à une œuvre qui ne ressemble à rien de ce qu’on connait et dont on ne peut savoir comment elle sera reçue. Une œuvre qui bien souvent nous surprend et même nous fait peur. Il y a dans cela l’exigence d’une certaine force de caractère, particulière à l’artiste.

Ce parcours de l’artiste qui doit se construire lui-même pour pouvoir mener son œuvre à l’existence, c’est là une histoire rarement racontée, mais très inspirante. C’est une histoire qui raconte l’actualisation de l’humain. Quand je réfléchissais à ce que j’allais dire aujourd’hui, je lisais le programme. C’est ça qui m’a mise sur cette piste, parce que cette autre œuvre, cette « méta œuvre » pourrait-on dire, où l’artiste se fait lui-même dans les opérations de l’atelier, ça ressortait de l’ensemble de vos textes. Et j’ai repensé à cette phrase du sculpteur et performeur allemand Joseph Beuys, qui résume tant en si peu de mots : « L’homme est l’œuvre de l’art », dit-il. Et par « homme », il voulait dire l’humain, l’anthropos, l’humain réalisé.

C’est très frappant, cette idée (« l’homme est l’œuvre de l’art »), et elle revient constamment dans les écrits d’artistes, exprimée de toutes sortes de façons.

« L’atelier intérieur », comme on l’a appelé dans ce colloque, c’est le lieu alchimique où cette double création se produit : création de soi et de l’œuvre, création de soi par l’œuvre et création de l’œuvre à partir de soi. Je cite cet extrait du programme : « Lieu de tous les possibles en création, [l’atelier intérieur] apparaît comme un terrain de travail sur soi où la matière se métamorphose par le geste, le coeur et l’esprit agissant[1]. »

Œuvrer

« Le geste, le cœur et l’esprit agissant ». Voilà qui est important : l’ « agissant ». Comme une œuvre d’art ne peut pas être réalisée en pensée seulement, l’être humain non plus. Il faut faire, il faut œuvrer – se « mettre à l’œuvre », se « mettre soi-même en œuvre ». La pensée, la connaissance, la signifiance ne sont pas immatériels. Et lorsqu’on fait, lorsqu’on œuvre, lorsqu’on travaille, le temps qu’on y passe, l’engagement, la ferveur, les efforts qu’on y met nous changent aussi, et changent notre relation même au monde. Laissez-moi vous lire un petit passage dans L’attente de Dieu, de Simone Weil. Elle écrit :

Si on cherche avec une véritable attention la solution d’un problème de géométrie, et si, au bout d’une heure, on n’est pas plus avancé qu’en commençant, on a néanmoins avancé, durant chaque minute de cette heure, dans une autre dimension plus mystérieuse. Sans qu’on le sente, sans qu’on le sache, cet effort en apparence stérile et sans fruit a mis plus de lumière dans l’âme. Le fruit se retrouvera un jour, plus tard, […] dans un domaine quelconque de l’intelligence, peut-être tout à fait étranger à la mathématique. Peut-être un jour celui qui a donné cet effort inefficace [du problème de géométrie] sera-t-il capable de saisir plus directement, à cause de cet effort, la beauté d’un vers de Racine.[2]

On comprend ici qu’il n’y a pas que l’art qui est instauratif dans ce sens-là – le simple fait de mettre de l’effort, de l’application, à quelque chose a cet effet sur notre esprit. La pratique ou la jouissance des arts n’est donc pas le seul domaine où l’on peut vivre ainsi, de façon augmentée, mais plus que tout autre domaine, l’art revendique le fait qu’il implique tout de nous : la conscience, l’intention, la pratique systématique, l’intelligence, l’intuition, la sensibilité, la création, l’imagination, la concentration, toutes nos facultés psychiques en somme, qu’il met en œuvre dans le temps, l’espace, la matière. Et cela se fait aussi à travers une mobilisation générale du corps et de ses facultés, dans une série d’actes ou d’arrêts sinon toujours conscients, du moins toujours attentionnels. D’ailleurs, plusieurs philosophes – je pense à John Dewey, à Hans-Georg Gadamer, à Étienne Souriau – ont utilisé l’art comme exemple de la création de soi. L’éducateur américain Elliot W. Eisner a écrit ce livre au titre tellement évocateur pour expliquer pourquoi l’enseignement des arts dès l’enfance est absolument essentiel au développement de la personne : le livre s’intitule « Les arts et la création de l’esprit »[3] et le premier chapitre « Le rôle des arts dans la transformation de la conscience ». Il y écrit :

Le travail artistique ne vise pas seulement la création de performances et de produits; il sert à créer nos vies en élargissant notre conscience, donnant forme à nos dispositions, répondant à notre quête de sens, établissant notre rapport avec les autres et partageant une culture.[4]

Quand on lit les écrits d’artistes ou d’éducateurs des arts, ou les philosophes qui ont pris l’art au sérieux, on trouve une théorie de la vie, de l’existence humaine, très différente de la vision de la science ou de la philosophie. On trouve une théorie où la vie est un processus orienté de création de soi et du monde, une vie où l’on est, à chaque instant, orienté vers le mystère de notre accomplissement.

 

Il y a beaucoup à dire sur ce grand sujet, mais pour le moment, je m’en tiendrai à une question plus simple : Comment enseigner ça? Car au-delà des savoir-faire et des connaissances techniques, la formation des artistes devrait aussi impliquer une formation existentielle. Que faut-il mettre en place pour aider l’artiste à se rendre capable de l’œuvre qui l’appelle?

J’ai plusieurs idées à ce sujet, et j’ai aussi une intuition, que j’ai mise en pratique dans différents contextes d’enseignement depuis une bonne vingtaine d’années : ce qui est le plus formateur, en matière de création et de formation de l’être, c’est le dialogue, l’échange, la co-formation. Une fois acquise une bonne maîtrise technique et une certaine culture artistique, une fois que l’artiste est dans une pratique, une fois qu’il y a une démarche qui est commencée, c’est entre nous, ensemble, que nous nous formons. C’est avec les autres, en leur compagnie, qu’on apprend le plus sur l’art. Car franchement, aucun professeur ne peut enseigner, tout seul comme ça, comment faire pour augmenter votre capacité à vibrer, à ressentir, à prendre les risques de la création, à chasser le spectre de l’abandon et du découragement, à connaître les conditions de la beauté et de l’évocation. On le fait en s’accompagnant les uns les autres. Comme professeur, je ne peux qu’aider à mettre en place les conditions de cet accompagnement.

On ne fait pas qu’ « échanger » sur notre expérience dans ce programme court, on la vit ensemble, pendant une série de weekends sur deux ans. Au fil des rencontres, une expérience commune se génère et je ne connais rien, personnellement, de plus dynamisant et de plus existentiellement fondateur qu’un tel « vécu ensemble », avec des personnes qui croient en nous lorsque nous n’en sommes plus sûrs, qui nous rappellent ce qu’on a dit qu’on voulait faire, qui reconnaissent notre vision en voyant ce que nous avons fait.

Au-delà du « comment créer » qui est au centre des études en arts – surtout au premier cycle –, il y a une autre dimension : celle du pourquoi créer et celle du quoi créer; c’est-à-dire les questions existentielles de l’art. Dans une vie d’artiste, ce sont ces questions qui posent problème, qui obsèdent, ce sont rarement des problèmes techniques – ou du moins, les problèmes techniques trouvent réponse à l’extérieur de soi. L’artiste qui ne se pose pas ces questions du pourquoi et du quoi n’est qu’un technicien. La « recherche » de l’artiste, dont je parle et dont vous témoignez dans ce colloque, concerne ces questions existentielles. Je crois qu’elles sont non seulement les plus importantes, mais aussi qu’elles méritent d’être partagées.

[1] C’est moi qui ajoute les italiques.

[2] S. Weil, Attente de Dieu (Fayard, 1966), 68.

[3] E. W. Eisner, The Arts and the Creation of Mind (Yale University Press, 2002). Le chapitre en question : The Role of the Arts in Transforming Consciousness.

[4] “Work in the arts is not only a way of creating performances and products; it is a way of creating our lives by expanding our consciousness, shaping our dispositions, satisfying our quest for meaning, establishing contact with others, and sharing a culture.” E. W. Eisner, The Arts and the Creation of Mind (Yale University Press, 2002), 3.

Anne-Marie Panhaleux :
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AVANT-PROPOS L’histoire de vie, en tant que méthodologie de recherche et stratégie d’enseignement, permet d’étudier et de contribuer à la mise en sens des apprentissages dits expérientiels, non formels ou informels. La conscientisation des processus éducatifs élaborés à partir des évènements de la vie fait explorer toute une sphère habituellement ignorée des savoirs institués. L’histoire de vie offre des perspectives illimitées sur la découverte de l’existence comme espace de formation. Elle fait émerger les savoirs enfouis obscurément construits à l’in-su de l’individu-e. Toutefois si elle est une clé de compréhension génératrice d’évolution, elle met à l’épreuve une dimension sensible qui nécessite une approche spécifique. Un retour sur soi ne saurait à lui seul débusquer les in-sus. Les reflets que produit la socialisation contribuent à éclairer des situations parfois maintenues dans l’opacité. En cela les notions de auto-hetero-eco-formation occupent une place prépondérante. Ces trois pôles, largement étudiés par de nombreux-ses chercheur-es, … Lire la suite