Danielle Boutet :
I : L’art comme mode de recherche et de connaissance

On a longtemps eu tendance à comprendre la création artistique comme un lieu d’expression. Au cours des dernières décennies, dans la mouvance constructiviste, on en est venu à la comprendre davantage comme un lieu de construction, de construction d’idées, d’images, de savoir, etc. Il n’est plus rare aujourd’hui d’entendre des artistes dire que la création artistique représente pour eux une voie de développement personnel. […] On s’entend également de plus en plus pour dire que le travail de création représente une démarche de connaissance au plein sens du mot1.

Art comme dans « oeuvre » ou art comme dans « oeuvrer » ?

Traditionnellement en Occident, l’art a surtout été vu comme un mode d’expression : l’artiste exprimant un état intérieur ou une vision personnelle à travers une oeuvre originale offerte à un public idéalement le plus universel possible. Cette conception a défini une relation caractéristique entre l’artiste et le public, où l’expérience de l’artiste se dissout l’oeuvre, à travers laquelle le public vit sa propre expérience esthétique et interprète ses propres sens. Cette relation particulière, qui se joue avec des variantes selon que l’art se donne en différé (arts visuels, littérature, musique enregistrée, cinéma) ou en temps réel (les arts dits « vivants », tels le théâtre, la performance ou le spectacle en général), est en quelque sorte la syntaxe de base de l’art occidental : les institutions (musées, organismes de subvention, compagnies de production), comme le marché de l’art et l’industrie, sont organisés autour de ce schéma2.

Le fait de mettre l’oeuvre au centre de la dynamique artistique a eu pour effet de l’idéaliser : l’oeuvre envisagée pour elle-même, comme un objet autonome de grande valeur, dont on apprécie la beauté ou le génie indépendamment de son contexte de création, a mené à l’idéal tout occidental, tout moderne, d’une oeuvre intemporelle au message universel, comme la 9e symphonie, la Joconde ou Guernica : ces oeuvres censées transcender les conditions de leur création et contenir en elles-mêmes un génie exceptionnel accessible à tous3. L’oeuvre géniale plonge le spectateur dans une expérience esthétique profonde faite d’un mélange de contemplation et de méditation, et c’est là la fonction de l’art. Le but de l’artiste, alors, est d’espérer créer cette oeuvre puissante. C’est ainsi du moins qu’on a vu les choses en Occident : toute l’attention s’est portée sur l’oeuvre pendant que l’atelier et les processus de création restaient dans l’ombre et le silence — seul le résultat comptait, et ce même aux yeux des artistes eux-mêmes. Encore aujourd’hui, plusieurs artistes hésitent à sonder les lieux intimes de leur création ou à envisager les significations liées au faire, liées à une poïétique qui de toute façon n’est pas offerte au public.

Mais cette syntaxe de l’art occidental (artiste → oeuvre → public) est loin d’être inhérente : elle ne se retrouve ni dans toutes les cultures ni à toutes les époques. On oublie, ici, que le dispositif scénique du concert (scène surélevée, spectateurs attentifs et silencieux) n’a été utilisé pour la musique qu’à partir du 18e siècle ou que la toile encadrée accrochable n’est le support privilégié de la peinture que depuis environ cette même époque4. En fait, cette manière de voir l’art comme une entreprise de production d’objets (et donc comme une occasion de marché) est cohérente avec ce grand paradigme de la modernité qu’est le libre marché. Et si cette syntaxe, et la notion d’ « industrie » culturelle qui va avec, gagnent progressivement les autres cultures, c’est dans le sillage du capitalisme5, et non à cause d’une quelconque supériorité intrinsèque de ce modèle.

Dans les cultures non capitalistes et précapitalistes, les arts sont plus souvent intégrés à la religion, aux rites, aux manifestations sociales, à l’architecture ; et ces questions concernant l’expression de soi, l’autonomie de l’oeuvre et le rapport au public ne se posent pas comme dans l’art occidental. D’ailleurs en Occident ces idées (expression, oeuvres, public) ont été subverties maintes fois, surtout depuis les années 1960, par des artistes proposant des modes différents de rapport au public et à l’oeuvre.

Beaucoup d’art non public

En fait, même si cette syntaxe de l’art occidental est encore fortement ancrée dans la culture actuelle et qu’elle est nécessaire à l’industrie de l’art et du spectacle, tous les artistes ne souhaitent pas forcément une relation de type commercial avec leur art et le public. On n’y pense pas souvent, mais la grande majorité des artistes ne sont pas célèbres, et même parmi les artistes établis, un grand nombre ne pourraient jamais vivre de la seule mise en marché de leurs oeuvres. Il y a beaucoup plus d’activité artistique, en somme, que d’oeuvres effectivement produites et il se crée beaucoup plus d’oeuvres que ce dont les publics et le marché ont besoin. À quelques exceptions près (les artistes les plus connus), cette forme de relation à l’oeuvre et au public est bien insuffisante pour nourrir émotionnellement autant que financièrement la majorité des artistes. La rétroaction du public, aussi gratifiante puisse-t-elle être parfois, explique rarement qu’un artiste travaille avec autant d’intensité et de persévérance.

Nombreux sont les artistes (amateurs ou professionnels) qui travaillent dans une forme de gratuité, pour la richesse de l’expérience de créer, trouvant dans leur activité créatrice une expérience d’une nature et d’une intensité qui ne se trouvent nulle part ailleurs. Avant d’être cette sous-culture du monde moderne et contemporain qu’il est devenu au fil des siècles, l’art est fondamentalement une expérience autotélique6 : il est son propre but, il se justifie en lui-même et non en fonction de buts extérieurs. Cette caractéristique est en fait l’un des grands critères de la définition de l’art, toutes cultures confondues : on se « donne la peine » pour se donner la peine, on poursuit un degré de perfection pour la perfection elle-même, on crée pour créer… L’art est un luxe, une nécessité sans raison ; ou plutôt, ses nécessités sont intrinsèques, ou « intérieures7 ». D’ailleurs lorsque quelque part l’art est instrumentalisé, même si les buts sont vertueux, on sourcille, on s’inquiète8.

L’artiste chercheur

Il y a des artistes qui, délibérément, s’intéressent à la pratique avant tout, comme lieu d’expérimentations existentielles, relationnelles, spirituelles, ou comme occasion d’action sociale ou politique, d’invention technique, de réflexion métaphysique, ou autre. Tant qu’on garde l’oeuvre au centre de notre attention, toute cette dimension demeure un courant souterrain, un phénomène peu étudié lié à la pratique artistique. Il n’y a pas de lieux dans la culture actuelle — de lieux, disons, comparables aux circuits de diffusion des oeuvres — pour accueillir et diffuser ce genre de travail ; à part les universités, mais alors ces recherches intéressent des spécialistes de l’art, qui auront tendance à privilégier l’aspect artistique de ces expérimentations, et privilégier celles qui portent sur l’art lui-même, faisant avancer ses concepts, ses outils, ses formes. Mais si l’artiste s’intéresse à autre chose qu’à l’art lui-même, s’il s’intéresse à des situations ou des problèmes de l’ordre de la conscience, ou existentiel, ou philosophique, ou encore politique et social (etc.), les spécialistes de ces autres questions (sociologues, psychologues, théologiens, etc.) n’en seront que rarement informés.

Par exemple, on sait maintenant que Jung a utilisé des modes artistiques pour ses recherches sur la psyché, or l’ouvrage le plus imposant de ces recherches est resté inédit pendant pratiquement quatre-vingts ans9

Le travail philosophal de l’artiste allemand Joseph Beuys ne fait pas partie du corpus de la philosophie, auquel il devrait pourtant appartenir : on ne l’étudie que dans le domaine de l’art. L’oeuvre de J.-S. Bach n’est pas étudiée dans la théologie mystique, malgré qu’elle soit une contribution importante à ce domaine. La perspective des artistes en communauté sur les groupes avec lesquels ils/elles travaillent échappe aux sciences sociales. Un de mes amis, connu dans le monde de l’art québécois, expose ses oeuvres sans jamais mentionner la quête spirituelle dans laquelle sa démarche s’inscrit. Sans parler de tout ce que l’art et la littérature ont étudié de la condition humaine et de l’expérience d’être humain : si la psychologie et la psychiatrie s’en inspiraient davantage, elles seraient moins normalisatrices. Une longue liste d’exemples, pris autant dans l’histoire que dans l’art actuel, pourrait illustrer mon propos, qui est de mettre en lumière l’invisibilité relative de telles recherches.

La pratique artistique comme laboratoire de recherche

Tous les créateurs savent que le processus mène rarement aux résultats anticipés. Mais il mène la plupart du temps quelque part, à des résultats intéressants ou surprenants, qui peuvent même dépasser ce qu’on espérait. La capacité d’imaginer une expérience de création ayant une certaine directivité et d’en récolter les fruits, même inattendus, est une forme de recherche : une forme de recherche particulièrement adaptée aux territoires subjectifs et imaginaires inaccessibles autrement — par la réflexion seule, la conversation ou le raisonnement, par exemple. J’ai déjà évoqué les expériences spirituelles ; je pense aussi à la recherche sur soi, sur l’imaginaire, sur l’impossible, la recherche d’images nouvelles, de sensations, de sens, de symboles nouveaux, et des expériences de l’être et de l’être-ensemble qui ne sont pas directement données dans notre vie quotidienne.

L’expérience que fait l’artiste en train de créer prendra des formes différentes selon les individus et les projets, mais d’une façon générale, on peut voir le schéma d’un travail opérant à la fois sur les matières (sons, matériaux, corps, formes dans l’espace, mots et langage, etc.) et sur ses contenus psychiques. Ce travail porte un immense potentiel d’action autant sur le monde que sur notre propre vie et beaucoup d’artistes s’intéressent plus à ce que la pratique artistique peut transformer dans leur vie et autour d’eux qu’au sort des produits finis émergeant de cette pratique. Mais pour que cet intérêt se transforme en véritable quête, et pour que ce potentiel d’action soit effectivement mis en action, il faut la recherche. Il ne suffit pas de créer, il faut se pencher sur l’expérience, pour la concevoir d’abord, pour la comprendre ensuite. La recherche en pratique artistique est une réflexion systématique.

Importance de la réflexion dans une pratique artistique de recherche

L’opérativité de l’oeuvre, c’est-à-dire l’ensemble des éléments liés à sa conception et sa réalisation, est une expérience forte pour le créateur. Même si elle est réitérée, même si l’artiste crée à tous les jours, cette expérience est presque toujours vécue comme exceptionnelle, nouvelle, unique — en effet, s’il s’agit vraiment d’une expérience de création, celle-ci ne peut pas être routinière. Or parce qu’elle est vécue comme exceptionnelle, elle est souvent ressentie comme indicible, inénarrable. Les mots nous manquent et plus encore que les mots, la confiance nous manque que cette expérience soit partageable, qu’elle puisse intéresser les autres, qu’elle puisse avoir une importance pour l’humanité. N’y a-t-il pas aussi un relent de superstition, cette impression que si l’on raconte l’irrationnel et l’intuitif, ces facultés dont nous ne comprenons pas le fonctionnement vont nous déserter? Ou la conviction que ces niveaux sont indicibles, comme le croyait T.S. Eliot ?

Between the idea
And the reality
Between the motion
And the act
Falls the Shadow
[…]
Between the conception
And the creation
Between the emotion
And the response
Falls the Shadow10

Quoiqu’il en soit, lorsque la pratique artistique devient une pratique de recherche, il importe de trouver des manières d’éclairer cette expérience de création, de la consigner, l’écouter, l’interroger. Le potentiel d’une pratique artistique envisagée comme une pratique de recherche sera démultiplié par la réflexion et cette réflexion sera dynamisée par l’échange et le partage. Mais les méthodes et les concepts pour cette réflexion et cette communication ne sont pas tous encore trouvés ; un véritable travail de « recherche sur la recherche » s’impose ici11.

On doit convenir avec Eliot que jusqu’à récemment, il existait peu d’outils pour aider l’artiste à réfléchir sur sa pratique. En effet, l’intérêt des sciences humaines pour les récits de pratique, les récits d’expérience individuelle en général, en tant que matériel à étudier, est plutôt nouveau : les recherches à la première personne, les histoires de vie, les techniques d’explicitation, le subjectif et le singulier, tout cela n’a commencé à prendre une véritable importance dans la conscience collective que relativement récemment12. Il faut aussi songer à la contribution d’écrivains et d’écrivaines (beaucoup de femmes, en effet) à l’autobiographie : de Virginia Woolf à Annie Ernaux, Gabrielle Roy, Nathalie Sarraute et Simone de Beauvoir, Marcel Proust, Sartre… autant de plumes ayant cherché — et découvert — des façons inconnues jusqu’alors de dire l’intime et le ressenti. Ces manières de dire, manières de se comprendre, manières de se réfléchir, ont enrichi notre pouvoir d’expression et de réflexion. Et elles ne cessent d’enrichir notre connaissance de l’humain.

Il y a encore beaucoup d’expérimentation à faire, non pas tant pour créer autrement, que pour rendre compte de ce qui se passe dans l’atelier et dans la vie de l’artiste, de nommer ce qui émerge de projets particuliers. On pourra aussi étudier les modes d’opération de ce potentiel d’action de l’art sur la matière et sur la conscience, en compilant les exemples, en cherchant les moments forts, en interrogeant les résultats. Ces travaux permettront à la dimension recherche — comme une dimension à part entière de l’activité artistique — d’occuper un plus grand espace dans le domaine de l’art et, je crois, un plus grand espace dans la conscience contemporaine. Je pense en effet que l’art est un mode de connaissance spécifique, aussi nécessaire à notre connaissance de nous-mêmes et du monde que les autres modes de connaissance13. L’art a aussi un grand potentiel d’action sociale et d’invention culturelle14, ainsi que ce potentiel important, au coeur de tant de démarches artistiques, de réalisation de soi.

La création artistique est une expérience phare de l’humanité ; ce qui s’y vit intéresse tout le monde. Il est temps que les artistes développent des façons de réfléchir à leur expérience de création et d’en parler.

  1. P. Gosselin et É. Le Coguiec (dir.), La recherche création : pour une compréhension de la recherche en pratique artistique, Québec : Presses de l’Université du Québec, 2006, p. 22.
  2. Il y a certes une mise en marché de la personnalité de certains artistes (biographies, interviews, lieux historiques, musées), et la constitution d’un personnage public peut être une oeuvre de création, mais il faut voir cela comme des produits dérivés de l’industrie.
  3. Il s’agit bien d’un idéal car dans les faits ni la Joconde, ni Guernica ni la 9e symphonie ne sont d’emblée universels : il faut une éducation culturelle particulière pour les apprécier.
  4. L. Shiner, The Invention of Art: A Cultural History, University of Chicago Press, 2001.
  5. Voir le texte Art, connaissance et transdisciplinarité : quelques idées, au sujet de ce paradigme dans la culture artistique.
  6. De « autos », qui signifie soi-même et « telos », but. C’est Csikszentmihalyi qui utilise le terme dans ce sens. M. Csikszentmihalyi, Flow: The Psychology of Optimal Experience, NY: Harper Collins, 1990.
  7. W. Kandinsky, Du Spirituel dans l’art — et dans la peinture en particulier, Paris : Denoël, 1969.
  8. L’art semble être le dernier bastion de l’autotélisme, qu’on valorisait auparavant tout autant dans la science, la philosophie, la culture de soi. L’universitaire que je suis sourcille encore lorsque la science est instrumentalisée — mais cela semble un idéal perdu.
  9. Je fais ici allusion au remarquable Liber Novus (ou « Red Book »), publié par W.W. Norton en 2009. Une des raisons pour lesquelles on ne l’a pas publié avant, était la crainte que ces travaux — où Jung est plongé au coeur sombre de sa propre psyché — ne discréditent la valeur scientifique de son oeuvre. « Of those who did see it, at least one person, an educated Englishwoman who was allowed to read some of the book in the 1920s, thought it held infinite wisdom — “There are people in my country who would read it from cover to cover without stopping to breathe scarcely,” she wrote — while another, a well-known literary type who glimpsed it shortly after, deemed it both fascinating and worrisome, concluding that it was the work of a psychotic. » Voir l’article de Sara Corbett, The Holy Grail of the Unconscious, dans le New York Times Magazine, 16 septembre 2009. http://www.nytimes.com/2009/09/20/magazine/20jung-t.html?_r=2&ref=magazine
  10. T.S. Eliot, The Hollow Men, 1925.
  11. Et c’est la mission du site Récits d’artistes.
  12. Signalons ici le mouvement constructiviste, et entre autre le travail d’Edgar Morin sur la pensée complexe pour donner crédit à ce type de discours. Il serait hasardeux d’identifier un début à ce qui est en train de devenir un mouvement de pensée, mais on peut voir que cet intérêt s’est développé progressivement dans la seconde moitié du 20e siècle.
  13. Voir le texte Art, connaissance et transdisciplinarité : quelques idées.
  14. L’artiste allemand Joseph Beuys a beaucoup parlé de cette question — il utilisait le terme « sculpture sociale », et il existe un large mouvement contemporain dédié à ce projet politique et social. Voir entre autre S. Gablik, The Reenchantment of Art, NY: Thames and Hudson, 1991; voir aussi S. Lacy (dir.), Mapping the Terrain : New Genre Public Art, Seattle : Bay Press, 1995.

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