Danielle Boutet : L’idée de méta-art : Adrian Piper, 1973

Adrian Piper, “In Support of Meta-Art”, Out of Order Out of Sight, MIT Press, 1996, 17-27.


 

Résumé et discussion: Danielle Boutet, professeure agrégée, Université du Québec à Rimouski

Introduction : cohérence des projets

C’est en 1973 qu’Adrian Piper publie In Support of Meta-Art[1] dans la revue Artforum[2]. On est alors en pleine époque de l’art conceptuel et Piper, une jeune artiste philosophe américaine[3], se réclame de ce mouvement. Son idée de « méta-art », présentée un peu sur le ton d’un manifeste, ne générera pas chez les artistes le mouvement d’écriture espéré, mais elle aura été symptomatique d’un courant de réflexivité qui ne s’est pas démenti jusqu’ici dans la pratique de plusieurs artistes.

Mon projet doctoral et mes récentes activités m’ont amenée à écrire sur ma pratique de création, et j’ai vu à plusieurs moments comment les deux pourraient être inséparables et s’intégrer l’un dans l’autre pour former un projet créateur d’un type particulier : c’est là que sans le savoir, je rejoignais Piper, d’autant plus que j’avais choisi d’utiliser le terme « méta-œuvre d’art » pour désigner ce tandem œuvre/écriture.

Ce que j’aime, dans l’essai de Piper, c’est qu’elle voit le témoignage de l’artiste sur sa pratique comme une contribution importante dont la société a besoin. Elle écrit d’un point de vue marxiste et dans son esprit le « méta-art » proposé a une fonction révolutionnaire, mais sa proposition n’est pas si fondamentalement différente de celle que je fais dans le projet Récits d’artistes.org . Ce témoignage de l’artiste, pour Piper, concerne les conditions sociales et politiques, en même temps que psychologiques et philosophiques, de la création des œuvres — ce qui en fait un témoignage unique sur l’expérience artistique d’une part, et sur la société au sein de laquelle la pratique de l’artiste est inscrite d’autre part. Piper dit que seul un discours où l’artiste témoigne de ces conditions de création peut empêcher les classes dominantes de s’approprier l’art pour leurs propres intérêts. Elle explique aussi que la critique d’art (centrée sur la dimension esthétique) sert ces intérêts capitalistes, alors que le témoignage de l’artiste sur sa propre œuvre viendrait désamorcer cette récupération. Personnellement, je ne suis pas certaine de la puissance réelle de ce pouvoir dialectique que Piper voit dans l’activité artistique, mais je suis d’accord que le témoignage du créateur nous renseignerait sur la société dans laquelle cette création est inscrite. Mon projet ne nie pas cette fonction sociale, il l’inclut au contraire dans un ensemble plus large qui comprend les dimensions sociales et politiques autant que métaphysiques, spirituelles et existentielles, psychologiques, imaginaires, etc., de l’activité artistique. Piper dit, à la fin de son article, que l’artiste est un « être social » et c’est pourquoi son expérience est importante à la société — mais pour moi, il s’agit d’un argument particulier inclus dans une affirmation plus large : l’artiste est un être humain et c’est pourquoi son expérience est importante à l’humanité.

Un autre aspect qui rejoint mon projet, c’est lorsque Piper dit que si la fonction de l’œuvre d’art est une fonction esthétique, la fonction du « méta-art » est humaniste. En effet, ma propre proposition ne vise pas à éclaircir les dimensions esthétiques des œuvres ni à produire un nuage herméneutique autour d’elles, mais plutôt à dire qu’en plus des œuvres d’art, les artistes peuvent produire un témoignage particulier sur l’expérience humaine — et que ce témoignage s’inscrirait dans un système humaniste de valeurs, plutôt que de répondre à des valeurs d’ordre purement esthétique.

Par contre, je regrette qu’elle n’ait pas exploré de possibles manières de faire : à quoi pourrait ressembler ce « méta-art », concrètement? Quelles formes cela pourrait-il prendre? Son article reste, comme le titre le suggère d’ailleurs, un argument en faveur de ce type de travail. Malgré cela, je suggèrerais quand même à tous de lire cet article. Malheureusement, il ne semble pas être disponible en ligne au moment où j’écris et je n’en trouve pas de traduction française non plus. En voici donc un résumé.

1.

Piper commence en disant que son intention est de préconiser une « nouvelle occupation pour les artistes ». Cette occupation, dit-elle, pourrait faire partie de l’œuvre comme telle, comme elle pourrait aussi se faire en parallèle, ou encore carrément à la place de l’œuvre. Tant mieux si elle remplace l’œuvre, s’exclame Piper, qui appelle cette nouvelle occupation « méta-art ». « Par ‘méta-art’, je désigne l’action de rendre explicite les raisonnements, les opérations et les présuppositions liées à l’art que l’on fait, de quelque genre que ce soit[4]. »

Elle définit ensuite ce qu’elle entend par chacun de ces termes:

Les raisonnements (thought processes). C’est-à-dire comment nous avons imaginé la venue à l’existence d’une œuvre : si cela nous vient de manière subliminale, ou si l’œuvre nous apparaît soudainement à la conscience, déjà complètement formée; si nous raisonnons à partir de problèmes rencontrés dans des œuvres précédentes; ou si nous avons été simplement « inspirés » (Piper met ce mot entre guillemets, je présume qu’elle le considère problématique) en voyant l’œuvre de quelqu’un d’autre; ou par un aspect d’une œuvre à nous que nous n’avions pas remarqué avant; ou par une lecture, ou une expérience, ou une conversation, ou si nous avons travaillé à l’aveugle, et ainsi de suite.

Les opérations (procedures) : Les « opérations » comprennent comment nous avons trouvé les matériaux dont nous nous servons; où nous nous les procurons et avec qui nous devons négocier pour ce faire; quelles sortes de décisions nous devons prendre à leur sujet (esthétiques, financières, environnementales, etc.); dans quelle mesure ce projet nous demande-t-il d’interagir avec d’autres, etc. « En général, dit-elle, j’appelle ‘opérations’ ce que nous faisons en lien avec la réalisation de l’œuvre, par opposition à ce que nous pensons[5] ».

Les présuppositions (presuppositions) : Par là elle entend nos présupposés subjectifs sur le monde, qui influencent la réalisation de l’œuvre. Ces présuppositions sont d’ordre social, psychologique, politique, métaphysique ou esthétique — ou tout amalgame possible de ceux-ci. Piper note que ces présuppositions sont plus difficiles à identifier : « Alors que l’identification des raisonnements et des opérations est beaucoup une affaire de décrire attentivement quelque chose qui est immédiatement manifeste, identifier les présuppositions n’est pas aussi simple[6]. » Il faut utiliser un processus d’analyse quelconque (qu’elle cherche chez Kant et Hegel, dans la psychanalyse de Freud, de Jung et de Reich, ou d’autres encore, méthodes inductives, analyse des rêves, etc.).

Elle précise qu’il n’est pas nécessaire de faire trop de cas de ces trois catégories.

De façon générale, tout ce que ça prend, pour le méta-art, c’est de se reculer pour réfléchir à notre activité d’artiste; de regarder le fait même de notre production artistique comme un état ou un processus particulier dont les implications sont intéressantes en elles-mêmes et valent la peine d’être regardées; d’articuler et de présenter ces implications à un public (le même ou un public plus large que le public de l’art) pour évaluation et commentaire[7].

En d’autres mots, elle suggère que la réflexion sur l’art — qu’elle accompagne la production d’une œuvre ou qu’elle se fasse pour elle-même — puisse être une activité d’artiste — et elle précise que ce serait une nouvelle activité. Elle implique que cette réflexion pourrait apporter des éléments différents sur l’art que la réflexion des théoriciens et philosophes. Elle croit, comme je le crois aussi, que l’artiste a une expérience particulière à partager avec le public, sur son rôle au sein de la société.

2.

Il est possible que les résultats de cette activité réflexive reviennent nourrir et transformer l’art que nous faisons. Comme toute autre chose, cette réflexion pourrait aussi devenir un matériau pour la création artistique. Ou encore, ajoute-t-elle, cette activité réflexive pourrait carrément remplacer la création. Quelqu’un pourrait en effet en venir à consacrer tout son temps à réfléchir aux raisonnements, aux opérations et aux présuppositions liées à la pratique artistique, détournant en quelque sorte la pulsion créatrice vers la réflexion. (18)

[À partir de là, Piper va considérer en priorité la possibilité de faire du « méta-art » notre vocation première, de façon à 1) clarifier certaines différences entre l’art et le méta-art, 2) offrir quelques suggestions sur ce qui constitue notre identité d’artistes, et 3) argumenter le fait que le méta-art est spécifiquement un travail pour artistes.]

La pulsion créatrice de l’artiste, écrit Piper, génère un produit qui est, en un sens, « opaque » (19). En effet, dit-elle, si l’art peut, d’une certaine façon, changer le monde ou la structure de la société, il ne le fait pas de la même façon que le font par exemple le travail social ou politique, l’enseignement, la médecine, etc. Si l’artiste peut parfois offrir un service, ce n’est pas au même titre qu’un chauffeur de taxi ou un administrateur. Il ne contribue pas à la connaissance par des découvertes scientifiques, des recherches anthropologiques, etc. S’il peut parfois améliorer notre environnement habité, il ne le fait pas de la même manière que le design intérieur, la mode ou l’architecture. Et la différence est liée au caractère particulier de l’œuvre. En qualifiant le produit artistique d’ « opaque[8] », elle suggère que celui-ci est un exemple unique, concret, une manifestation de quelque chose dont les référents — liés à la personnalité de l’artiste, à des préoccupations esthétiques, au climat sociopolitique de l’époque — ne sont pas complètement accessibles. Pour comprendre ce qu’elle dit ici, je pense à l’idée de H.R. Jauss[9], à l’effet que les intentions premières de l’artiste ne sont plus visibles dans la réception de l’œuvre, ou encore à cette rupture entre le poïétique et la réception dont parle aussi J.J. Nattiez[10]. Je crois que son affirmation, ici, rejoint celle de d’autres théoriciens : l’œuvre n’est pas transparente, au sens où le travail d’un travailleur social ou d’un chauffeur de taxi sont transparentes, au regard de leur fonction et de leur raison d’être.

La fonction de l’artiste diffère des autres fonctions professionnelles en ce que la pulsion de l’artiste est de personnifier ou d’incarner (epitomize) son expérience dans les fruits mêmes de son travail. (p. 19) Le médecin soigne les malades, le chauffeur conduit les passagers, l’activiste transforme la société, le scientifique fait des découvertes, mais l’artiste travaille à incarner dans son travail son expérience même de création. Comme si le médecin travaillait à être médecin et que les résultats de son travail de médecin étaient de produire des exemples de son expérience de la médecine. En somme, et quoiqu’elle ne le qualifie pas de cette manière, Piper souligne ici l’aspect autotélique et autoréférentiel de l’activité artistique, et c’est cela qu’elle considère comme une forme d’opacité dans les œuvres de l’artiste.

Les référents de l’œuvre (elle en a déjà listés quelques-uns) ne résument pas l’œuvre : « énumérer ses référents possibles ne peut ni fixer ni épuiser la signification de l’œuvre à nos yeux : il semble que seule une rencontre réitérée et excessive puisse le faire[11] ». Elle s’engage alors dans un argument sur l’aspect unique, non généralisable et non fonctionnel, de l’œuvre, voyant dans cette caractéristique particulière la raison de l’opacité de sa signification. J’étais déjà arrivée à cette même observation en montrant que le contenu de l’œuvre est lié à un mode de connaissance plus gnostique qu’épistémique; et donc que le sens de l’œuvre doit être appréhendé par la fréquentation et l’expérience sensible — et non par un processus rationnel, comme le sens d’une phrase ou d’un texte, par exemple. « Tout cela pour dire, conclut Piper, que l’œuvre est un objet esthétique plutôt qu’un objet épistémique[12] ».

Or, continue-t-elle, « l’activité de création artistique est de même nature que l’œuvre elle-même[13] » : la poïétique, en effet, est tout aussi opaque, au sens où il est impossible de rationaliser l’impulsion qui nous amène à créer quelque chose qui manifestera notre expérience. On peut justifier la création en termes des effets de l’œuvre (effets sur la conscience, sur la culture, etc.), mais le désir d’esthétiser, d’édifier, de disséminer, n’est pas une explication au même titre qu’une personne pourrait expliquer pourquoi elle choisit d’être travailleur social. « Il n’y a pas d’explication rationnelle pour l’activité de création artistique, pas plus qu’il n’y en a pour l’existence de l’œuvre ». De même, l’unicité (ou la singularité) de l’activité est fonction de l’unicité (ou la singularité) de l’œuvre : si nous ne pouvons répliquer une œuvre, nous ne pouvons non plus répéter un processus de création[14].

Piper vient d’affirmer deux choses importantes : 1) l’autotélisme du processus artistique, parallèle à l’autotélisme de l’œuvre; et 2) le processus est aussi unique et singulier — non codifiable, non généralisable — que l’œuvre. L’œuvre, en tant qu’objet esthétique et manifestation d’une expérience, est autotélique, opaque et singulière. Et il en va de même pour le processus de sa création.

En fait, remarque Piper, l’œuvre et le processus sont aussi opaques, autotéliques et singulier, donc irréductibles, que l’artiste lui-même ou elle-même, comme personne. « Je peux essayer d’expliquer comment je vis, mais pas le fait que je vis[15] ».

La thèse de Piper, ici, est que l’œuvre, l’activité poïétique et l’artiste sont « homogènes » (c’est le mot qu’elle utilise, mais on devrait peut-être dire « isomorphes »). Mais des trois, l’artiste est plus actif et plus complexe, et c’est cela qui donne toute son importance au projet de « méta-art » : notamment un spectre plus large et plus subtil d’influences diverses (sociales, politiques, psychologiques, physiologiques, esthétiques, philosophiques, etc.). Aussi, alors que l’œuvre est essentiellement un objet esthétique, l’artiste est un être à la fois esthétique et épistémique. Esthétique par notre manière d’être, qui est unique, particulière, inclassable, insondable — autrement dit, opaque. Mais nous sommes aussi des êtres épistémiques, c’est-à-dire capables de conceptualisation, de discours et de cognition. Et dans la mesure où nous pouvons analyser, identifier et déterminer des propriétés nous caractérisant, nous dépassons notre être esthétique (donc notre opacité), pour devenir « épistémiquement transparents » : nous pouvons être connus. (p. 20 – 21).

Ceci nous mène à une seconde différence entre l’œuvre et l’artiste : alors que l’œuvre est un objet ne pouvant être rencontré que de l’extérieur, l’artiste a un accès privilégié à lui-même ou elle-même : nous pouvons en effet nous connaître nous-mêmes. Or si l’œuvre d’art, le processus artistique et l’artiste sont génériquement apparentés (comme on a vu), ce caractère qui les relie, cela, qui leur est commun, est accessible à l’introspection de l’artiste. Cette introspection pourra donc intégrer une vision à la fois esthétique et épistémique du caractère unique liant l’œuvre, le processus et l’artiste.

Mais malgré que nous puissions vivre une expérience esthétique en faisant ou en contemplant de l’art, nous ne pouvons rien connaître au sens conceptuel ou discursif : j’ai montré que cette impossibilité est dans la nature de l’esthétique [l’opacité]. Plus encore, j’ai montré que toute tentative de déplier le sens de l’objet par une analyse conceptuelle sera problématique, sinon impossible. Si on veut articuler quelque chose, il faut faire appel à nos capacités épistémologiques et non à l’expérience esthétique[16].

Et c’est ici qu’entre en jeu son projet de « méta-art ». En effet, elle s’aperçoit que ce « méta-art », c’est-à-dire cette activité de sonder le caractère esthétique et épistémique du travail de l’artiste, est lié (génériquement, isomorphiquement, disons) aux trois autres déjà mentionnés, autrement dit l’œuvre, l’activité de production et l’artiste. Le « méta-art », en effet, est génériquement relié à l’objet d’art, à l’activité artistique et à « l’être artiste ». La pulsion de faire du méta-art est aussi inexplicable que l’impulsion de faire de l’art; le méta-art est singulier au même titre que l’activité artistique et pour les mêmes raisons; et finalement, le sujet du méta-art (son contenu) est, comme l’œuvre et le processus, directement accessible à l’artiste[17]. Cependant, il n’est pas complètement opaque, car ses outils sont les habiletés discursives, conceptualisatrices et cognitives de l’artiste.

Le méta-art présuppose un accès direct et privilégié à l’inspiration, l’action et l’actualisation de l’art. Le méta-art est inséparable de ces derniers, mais il implique en plus un retour conscient épistémique sur eux : précisément, se voir soi-même comme l’objet esthétique que nous sommes, puis élucider le plus complètement possible les pensées, les opérations et les présuppositions qui nous définissent[18].

Je comprends un peu ce qu’elle dit à partir d’une image de poupées russes : l’œuvre, le processus, l’artiste (l’auteur) et le méta-art sont dans une relation d’isomorphisme, mais à des degrés de conscience réflexive de plus en plus grands, du plus esthétique au plus épistémique.

3.

Dans la section suivante, Piper discute de la différence entre le discours de la critique, qui est une interprétation à la troisième personne d’une œuvre artistique, et celui de méta-art, qui est écrit par l’artiste lui-même. Les deux formes de réflexion ont donc un « point focal » différent : « l’attention du méta-artiste est sur soi-même comme objet et sur le processus par lequel on réalise une œuvre. L’attention du critique, par contre, porte, de façon générale, exclusivement sur l’œuvre. »[19]

À partir de là, son propos devient essentiellement politique, d’un point de vue marxiste. Elle discute des motifs et de l’idéologie animant autant la critique que l’histoire de l’art, qui servent les intérêts financiers du marché de l’art et, derrière le marché de l’art, les intérêts des classes dominantes. Elle dénonce le fait que ce discours sur l’œuvre à la troisième personne permet l’appropriation du travail de l’artiste par ces intérêts financiers. Ce faisant, elle dénonce tout le système du marché de l’art, voyant les collectionneurs comme des spéculateurs, et le critique comme un agent important au service de ce marché. Elle montre aussi comment ce contrôle du marché de l’art par les spéculateurs se traduit aussi par un contrôle de qui peut devenir artiste.

« Le critique doit s’intéresser aux propriétés esthétiques de l’œuvre, et non pas aux ramifications plus larges que cette œuvre peut avoir »[20], dit Piper, et ce, parce que s’il discutait des implications plus larges de l’art, il se mettrait en position de dénoncer les conditions sociales sur lesquelles son propre travail repose et que son travail contribue à perpétuer (24). Il doit en quelque sorte se soumettre à une forme d’autocensure, sous peine de subir une véritable censure de la part du marché et de l’establishment de l’art.

Mais le ou la méta-artiste ne craint pas une telle situation :

Parce que son point focal est sur l’artiste en tant qu’artiste, le méta-art intègre tous ces référents plus larges qui soutiennent l’art (incluant son statut culturel, financier et social), tout en n’ayant pas à s’occuper des exigences de l’anthropologie culturelle lorsqu’elle veut rendre compte d’un contexte social entier. Car même si les valeurs seront sociales, éthiques, philosophiques et politiques autant qu’esthétiques, le ou la méta-artiste n’a besoin que d’expliquer ses propres conditions particulières pour suggérer la condition de la société.[21]

Et en cela, le projet de Piper n’est pas sans nous rappeler le mien, qui se centre sur la singularité des conditions et de l’expérience de l’artiste. Je suis d’accord avec elle, aussi, lorsqu’elle dit que le méta-art est « artistique dans ses préoccupations, épistémologique dans sa méthode et humaniste dans son système de valeur[22] ». Je crois que cela s’applique aussi au projet récits d’artistes.org.

4.

Piper reformule alors sa propre question de cette manière : « mais pourquoi donc les artistes devraient-ils faire quelque chose d’autre que de l’art?[23] »

Comme je le comprends, son but est de mettre la valeur humaniste au centre des préoccupations de l’artiste. Tant que nous (les artistes autant que la société) ne nous préoccupons que de l’œuvre, les valeurs liées à l’art sont purement esthétiques.[24] Or, elle rejette l’idée que la fonction de l’art soit de nature esthétique : elle insistera plutôt, sans toutefois la nommer ainsi, sur la dimension autotélique de l’art :

À ce point ci, l’œuvre d’art n’a aucune fonction. Même si elle nous affecte, nous énerve, nous stimule, nous « rappelle qui nous sommes », elle n’a aucune fonction qui ne puisse être remplie tout aussi bien par l’architecture, la psychologie Gestalt, ou la culture populaire. Comme je l’ai montré plus tôt, on peut justifier de plusieurs façons les effets de l’art du point de vue du spectateur. Mais parce que ces justifications ne sont généralement pas les mêmes que nos intentions, elles ne suffisent pas à justifier ou expliquer notre activité. […] Pour une raison ou une autre, la pulsion de faire de l’art est irrépressible pour l’artiste et ce, que le produit de l’art ait une valeur utilitaire ou non.

On ne peut pas justifier notre activité en fonction du produit de notre travail, on ne peut le faire qu’en vertu de nous-mêmes comme agents conscients et responsables. Ce n’est pas notre art, mais notre rôle comme artistes qui a besoin d’être analysé[25].

Autrement dit, pourquoi faisons-nous de l’art, si notre activité ne sert pas à produire un effet quelconque à l’extérieur? Si un psychologue (c’est l’exemple qu’elle donne) en venait à réaliser que ses techniques d’intervention ne donnent pas les résultats escomptés, peut-on imaginer qu’il continuerait à les utiliser juste parce qu’il a la pulsion de le faire? En quelque sorte, elle en vient à dire que c’est l’artiste qui est la justification de l’œuvre, plus encore, la justification de cette triade isomorphe « artiste – processus – œuvre », et comme l’artiste est un être épistémique et éthique en plus d’être esthétique, il faut ce plus grand cercle autour de la triade qu’est le « méta-art » pour rendre compte du fait que si l’œuvre en elle-même est de nature purement esthétique, l’art (incluant l’activité et son auteur) n’est pas seulement esthétique, mais aussi éthique et épistémique — en d’autres mots, c’est une question humaine, qui doit donc être empreinte d’un système de valeurs humaniste.

Mais si l’œuvre n’a pas de fonction comme telle, l’activité artistique n’est pas qu’un jeu gratuit pour autant[26] : notre activité incarne les courants sociaux[27].

L’activité artistique a une valeur pragmatique nécessaire, parce qu’elle révèle la société d’une manière qui peut et doit être explicitée. Elle révèle la société à elle-même parce que nous sommes des êtres sociaux. Le méta-art explicite le caractère et les raisons de notre activité artistique d’une façon que ne peut le faire l’œuvre à elle seule, et qu’on ne doit pas attendre d’elle[28].

Elle insère un argument idéologique, ici, en considérant que les pulsions esthétiques qui animent plusieurs artistes (et que le marché de l’art trouve tout à fait commodes) sont en quelque sorte bourgeoises.

Nos penchants esthétiques sont réels à la base, mais curieusement, ils ne se développeront pas, ou si peu, dans la pauvreté, la surpopulation, la médiocrité de l’éducation, ou la discrimination en emploi. Avoir des penchants esthétiques présuppose que nos besoins de survie sont répondus, et plus nous sommes frappés par les réalités sociales et politiques de la souffrance des autres autour de nous, plus la satisfaction de nos pulsions esthétiques nous apparait une justification stupide[29].

Le projet de Piper est un projet révolutionnaire.  « En éclaircissant le processus de l’art au plan personnel, le méta-art critique et dénonce les machinations qui maintiennent la société telle qu’elle est. Il montre à tous comment fonctionne le capitalisme sur nous et à travers nous […][30]. » Elle termine alors sur ceci :

Ce n’est pas pour dire que la seule justification du méta-art est la dénonciation sociale. Il peut aussi être un outil épistémique pour discuter de l’œuvre à un niveau plus large, qui inclut aussi le niveau esthétique. Mais la justification ultime du méta-art demeure sociale, parce qu’il s’intéresse aux artistes en premier lieu et les artistes sont des êtres sociaux. Nous ne sommes pas à l’abri des forces à l’œuvre dans cette société ou de son destin[31].

Entre le projet de Piper et le mien, il n’y a au fond que cette différence : alors qu’elle voit essentiellement l’humain comme un être social, je le vois d’abord comme un être spirituel. Mais ce qu’elle dit du pouvoir du méta-art de montrer les conditions sociales peut tout aussi bien être dit du pouvoir de montrer la condition humaine dans toutes ses dimensions. Il y a aussi que je propose la phénoménologie du récit, alors qu’elle semble à l’aise avec une approche analytique des conditions de pratique.

 

Notes :

[1] Artforum 12, no 2 (octobre 1973), p. 79–81. Repris dans A. Piper, Out of Order Out of Sight, MIT 1996, p. 17–27.

[2] http://www.artforum.com/ Sarah Thornton, dans Seven Days in the Art World (WW Norton, 2008) écrit : “Artforum is to art what Vogue is to fashion and Rolling Stone was to rock and roll. »

[3] Adrian Piper a 25 ans à l’époque (née en 1948). En plus de son activité artistique, elle étudie la philosophie analytique, ce qui transparait dans son art autant que dans sa pensée.

[4] By ‘meta-art’ I mean the activity of making explicit the thought processes, procedures, and presuppositions of making whatever kind of art we make. (17)

[5] […] what we do to realize the work as contrasted with how and what we think… (17)

[6] Whereas getting at thought processes and procedures is largely a matter of perspicuous description of what is immediately available, getting at presuppositions is not. (17)

[7] Generally what is required in meta-art is that we stand off and view our role of artist reflectively; that we see the fact of our art making as itself a discrete state or process with interesting implications worthy of pursuit; that we articulate and present these implications to an audience (either the same as or broader than the art audience) for comment, evaluation, and feedback.(18)

[8] Il est possible qu’elle ait emprunté ce mot à John Dewey (Art As Experience) qui lui aussi, a qualifié l’œuvre d’art d’ « opaque ». Cette idée, de toute façon, rejoint plusieurs auteurs, dont Susan Sontag (« Against Interpretation »).

[9] H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception (Paris : Gallimard, 1978).

[10] J.-J. Nattiez, La musique, la recherche et la vie (Montréal : Leméac, 1999).

[11] [I]t is in the nature of the work that listing its possible referents can neither fix nor exhaust the significance it has for us : It seems that only repeated and excessive contact can do that. (19)

[12] That is just to say that it is an aesthetic, rather than an epistemic, object. (19)

[13] The activity of making art is similar in character to the work itself. (19)

[14] There is no rational explanation for the art-making activity any more than there is for the existence of the work. Similarly, the uniqueness of the activity is determined by the uniqueness of the work: We don’t, indeed can’t by definition, go through the same process each time we make a work. And this reinforces the opacity of the activity. (20)

[15] I can try to explain the way I live, but not the fact of my living. (20)

[16] But although we can have an aesthetic experience by making and looking at art, we can’t thereby know anything in the conceptual or discursive sense; I have argued that it is in the nature of the aesthetic that we can’t. Further, I have argued that any attempt to unpack the object through conceptual analysis will be at the least problematic and ultimately unsuccessful. If we want to articulate anything, it must be by appeal to our epistemological abilities, and not to the aesthetic experience. (21)

[17] Meta-art is generically related to art, art activity, and being an artist. The impulse to meta-art is unfathomable in the way the impulse to art is; meta-art is unique in just the way art-making activity is, and for the same reasons; its subject matter is, like both of these immediately accessible to artists. (21)

[18] But unlike art and art making, meta-art is not completely opaque because its tools are the discursive, conceptualizing, cognitive abilities of the artist. Doing meta-art presupposes immediate and privileged access to the impulse, the activity, and the emergence of the art. It is all of a piece with these, but in addition requires an epistemic self-consciousness about them, namely, viewing ourselves as the aesthetic objects we are, then elucidating as fully as possible the thoughts, procedures, and presuppositions that so define us. (21)

[19] For a meta-artist the focal point is oneself as object, and the process by which one realizes a work. For an art critic the focal point is, generally speaking, the work alone. (22)

[20] The critic’s concern must be with the aesthetic properties of the work, and not with any broader ramifications it may have. (24)

[21] Because the focal point of meta-art is on the artist qua artist, it simultaneously accommodates all those broader referents that support the art (including its cultural, financial, and social status), while circumventing the requirements of cultural anthropology to account for an entire social context. Although the values will be social, ethical, philosophical, political, as well as aesthetic, the meta-artist need merely explicate his or her particular condition in order to suggest the condition of the society. (24)

[22] …artistic in its concerns, epistemological in its method, humanistic in its system of values (p. 24)

[23] Why do artists need to do anything besides make art? (24)

[24] I characterized meta-art as a cognitive, self-conscious process that attempts to elucidate the broad scope of referents which together define the art-making process over and above the art. I contended that such an elucidation would include its social, political, philosophical, and psychological, as well as aesthetic, components; and that consequently — because we are social beings — the system of values would be humanistic. Right now, our system of values centers around the aesthetic… (24)

[25] [A]s things stand, the work of art is functionless. While it does indeed affect us, annoy us, stimulate us, ‘remind us of who we are,’ it has no function that can’t be performed as well by architecture, Gestalt psychology, or popular culture. As I claimed earlier, there are many valid justifications of the effects of the work from the position of spectator. But because these justifications are generally not the same as our intentions, they are not sufficient to justify or explain our activity. […] For whatever reason, the impulse to make art compels artists whether the product has discernible utilitarian value or not. […]

The work per se is without pragmatic value, and this is as it should be. If we are going to justify the activity, it can’t and shouldn’t be by reference to the product of our labor, but to ourselves as conscious and responsible agents. It is not the art but our role as artist that needs analysis. (25)

[26] Of course I want to press the argument that art activity is a great deal more than a gratuitous game. (25)

[27]our activity epitomizes the social currents of this society. (26)

[28] The art-making activity has a necessary pragmatic value because it reveals society in a way that can and needs to be articulated. It reveals society to itself because we are social beings. Doing meta-art explicates the character of and reasons for making art in ways the art itself cannot and should not be expected to do. (26)

[29] Our basic aesthetic proclivities may indeed be real enough; but curiously, they barely develop, if at all, in the face of poverty, overcrowding, fifth-rate education, or job discrimination. Having aesthetic proclivities presupposes gratification of survival needs, and the more we are hit by the social and political realities of the suffering of other people, the more the satisfaction of aesthetic proclivities seems a fatuous defense of our position. (26)

[30] In elucidating the process of making art on a personal level, meta-art criticizes and indicts the machinations necessary to maintain this society as it is. It holds up for scrutiny how capitalism works on us and through us […] (27)

[31] This is not to say that the justification for meta-art is social indictment alone. It can also be an epistemic tool for discussing the work on a broader basis, which includes the aesthetic. But ultimately the justification of meta-art is social, because it is concerned with artists, and artists are social: We are not exempt from the forces or the fate of this society. (27)

 

2 réflexions au sujet de « Danielle Boutet : L’idée de méta-art : Adrian Piper, 1973 »

  1. <> ou <> suscitent de belles réflexions sur le méta-art… Celles du temps de mes pèlerinages universitaires. Au final, ça me manquait!
    On ne méta-cause pas souvent.Merci.

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