La mémoire à l’œuvre

La mémoire à l’œuvre : regards croisés entre littérature contemporaine et pratiques post-photographiques personnelles

Il est vrai que la ville, comme cadre romanesque de prédilection, lieu de mémoire et espace de souvenir, se décline dans tous les genres littéraires confondus. Prague de Kafka, Paris de Victor Hugo et des surréalistes, Londres de Charles Dickens, New York de Paul Auster, Rome des nouveaux réalistes, et bien d’autres encore. L’univers urbain n’a cessé donc d’être une source d’inspiration pour les écrivains.

L’écriture assigne ainsi à la ville une fonction sémiologique complexe : la ville devient un texte dont les lettres désormais invisibles ne sont pas nécessairement ni visibles ni lisibles. En enlevant à la ville sa matérialité et son bâti, je veux dépasser les limites et les contraintes de la linéarité, c’est-à-dire sa face visible, pour privilégier une structure invisible qui relèverait du mythe, d’une réalité suprasensible.

Je tente donc de déchiffrer cette vision en considérant la ville comme texte à l’image de Walter Benjamin et à « lire ce qui n’est pas écrit »[1]. Il s’agit en d’autres termes de décoder l’ensemble des signes que la ville propose. Je me mets à arpenter la ville à la recherche des signes dont la signification n’apparaît que sous forme de correspondances poétiques. Par la pratique photographique, je cherche à mettre en relief une certaine sensibilité pour des ruines immatérielles qui sont autant de dépôts ou de résidus de constructions mentales, de lieux imaginaires oubliés, de bâtiments utopiques abandonnés, ou encore de quartiers fantasmagoriques désuets. L’image cherchera à permettre à ces traces visibles et invisibles d’être pérennisées dans leur devenir. Et c’est la possibilité d’un tout autre rapport au monde des choses que je cherche ainsi à établir.

La mémoire ici n’est pas qu’une fonction humaine pour une remémoration ou pour une anamnèse. C’est aussi un outil passionnant, un médium mythologique qui sert à fabriquer un itinéraire mental et visuel en imaginant des lieux pour contenir des images et unir espace et temps.

Le travail sur la mémoire est essentiellement de deux types : d’une part, je découpe les éléments fragments de perception, je les arrache aux lieux auxquels ils semblaient appartenir, je les sépare les uns des autres en autant de détails ; d’autre part, je les réorganise, les recompose en ensembles, tout en faisant apparaître entre eux de nouveaux rapports.

Je pourrais donc suggérer qu’aux opérations de cadrage, succèdent les effets de montage.

Repenser ces villes en termes photographiques, c’est passer du régime de l’irréfutable et du point de vue unique à celui de la mise en question, de la multiplicité des points de vue rapprochant ainsi le présent et le passé et interrogeant les effets du passage du temps sur les images.

Dépasser les frontières du cadre, c’est penser en termes de limite, c’est penser le seuil où le visible commence (fonction de monstration de l’image) et se termine (cadre photographique dissimulateur) tout en permettant de créer un espacement suggérant une autre conception de la photographie urbaine et combinant facteurs visibles et invisibles pour faire introduire une dimension sensible de la proximité.

La ville du bas vue d’en haut, d’un panorama qui peut oblitérer la ville vécue, peu visible : des lieux de mémoire personnelle plutôt que des lieux de mémoires officielles.

En somme, Mnémosyne témoigne ici visuellement des opérations conjointes de cadrage et de montage que je ne cesse d’infliger tant à la photographie qu’à la matière exploitée, brisant des cadres pourtant institués afin d’en proposer d’autres. Aussi le spectateur devrait-il appréhender notre Atlas du monde d’une manière active car l’ambition ici est essentiellement cognitive.

En prolongeant ce périple post-photographique je chercherai à reconstituer mentalement le climat intime qui accompagne mes réalisations et ce n’est ni le sujet ni la technique qui m’importe plus, mais la difficulté aléatoire produite par une découpe spatiale aléatoire et la subtilité du résultat obtenu.

Il s’en produit une dérogation à la contrainte formelle, une sorte de « case vide » dans la configuration de l’image. Dans cette perspective, par ce manque d’informations et l’énigme qui en découle, la ville se dessine à la fois dans l’image et se forge tout autant dans l’esprit du spectateur, susceptible d’imaginer les contours de certains vides révélés par le trou. La restitution photographique des images sous une forme mentale éveille alors à l’esprit l’anecdote de Simonide par son mode de mémorisation séculaire (qui fut par la suite appelée la méthode des lieux).

C’est une réalité construite selon, à la fois, une succession de points de vue spatiaux fragmentés, une sédimentation aléatoire et des principes de composition ou de combinaison définissant de nouvelles formes de représentation.

Mais si la présence même du vide rend l’image incomplète, nous ne pouvons avoir un point de vue panoptique de l’ensemble que lorsque, dans le même moment, nous devons nous approcher pour s’apercevoir que c’est le vide qui rend l’image accessible mentalement en sa totalité. En d’autres termes, il s’agit d’une sorte de « cercle vicieux ». C’est une sorte de va et vient entre l’image et l’absence dans l’image à laquelle nous avons tendance à palier en essayant de mémoriser certains faits, certains objets ou certaines personnes.

Je passe ici de la représentation du réel à la représentation de l’idée, de l’enregistrement d’un fragment à la construction d’une totalité.

La construction photographique ressemble désormais à une invitation à un voyage mental, avec comme référence un périple tridimensionnel : spatial, imaginaire et textuel (ou encore hypertextuel).

Jean Genet écrivait : « Les images, on le sait, ont une double fonction : montrer et dissimuler »[2] .

Je trouve assez séduisante l’idée que la photographie est un jeu qui se joue pour lui-même, en inventant au jour le jour ses règles propres et faisant de cette remise en jeu son dernier enjeu.

Je souscris donc à l’idée que par la réunion de ces images, une autre image puisse advenir, que plusieurs images peuvent contenir plusieurs images qui peuvent en générer d’autre, etc.

Et si pour Paul Ricœur « repenser doit être une forme d’annuler la distance temporelle »[3], repenser alors la ville serait la rendre présente, vivante, rapprochant le présent et le passé, interrogeant aussi les effets du passage du temps sur les images. La perception de l’espace et de la réalité se voit remise en question et les points de repères tenus pour acquis perdent leur légitimité.

[1] Walter Benjamin, “Das Passagen-Werk”, in: Aurélie Choné (dir.), Villes invisibles et écritures de la modernité. Paris, Orizons, collection Universités, série « Des textes et des lieux », 2012, p. 10.

[2] Jean Genet, 1971, « Les Palestiniens », L’ennemi déclaré – Textes et entretiens, Paris, Gallimard, 1991, p. 89.

[3] Paul Ricœur, 1985, Temps et récit. Tome III. Le temps raconté. Paris : éditions du Seuil, p. 261.

BIOGRAPHIE

Né en 1977 en Tunisie, Anis Ben Salem est designer, architecte d’intérieur, docteur en sciences et techniques des arts et enseignant universitaire. Il a suivi ses études en audiovisuel et est maître-assistant en sciences et techniques de l’audiovisuel et du cinéma à l’Institut Supérieur des Arts et Métiers de Sfax. Auteur de plusieurs articles scientifiques, il est l’auteur d’un livre qui s’insère dans les recherches sur le cinéma tunisien : La Médina dans le cinéma Tunisien, Structures et fonctions (Éditions Universitaires Européennes, 2017). Artiste photographe, il a participé à des expositions collectives et a eu le premier prix ex-æquo du 26^ème salon annuel des arts de Sfax en 2018 ; actuellement il enseigne les techniques d’écriture scénaristique et s’intéresse de près aux rapports possibles entre narration, montage cinématographique, et mise en récit des recherches scientifiques en design.