L’art serait-il schizophrène ?

« Schizophrène »… j’utilise le mot sciemment, car son étymologie est parlante : du grec schizein, qui signifie séparer, diviser et phrên, qui signifie esprit… Dans sa racine, schizophrène signifie « esprit divisé », ce qui est la question que je pose : l’art serait-il divisé entre deux esprits ?

Serait-il juste de dire qu’il y a un art officiel, reconnu et institutionnel, et un autre art, éternel celui-là, visionnaire et spirituel. Cet art éternel est non institutionnalisable car il est singulier à chaque artiste, donc irréductible—l’autre, l’officiel, est celui qui sert de matériel à une activité marchande… Canal d’expression d’un esprit du temps postmoderne, plus souvent qu’autrement vide de sens et cynique, cet art se décide entre membres de jurys, collectionneurs, conservateurs et producteurs. L’autre est « caché », comme dit Aude de Kerros, (L’art caché : les dissidents de l’art contemporain, Eyrolles, 2007), c’est le canal des réalités invisibles explorées dans l’intime.

Voici une simple illustration : le peintre russe Nicholas Roerich et l’artiste français Marcel Duchamp (lui aussi peintre au départ), contemporains l’un de l’autre. Ont-ils quoi que ce soit en commun ? Comme artistes, ne sont-ils pas deux espèces radicalement différentes ? Et voyons maintenant deux Nobel de littérature : Rabindranath Tagore et Hermann Hesse, tous deux se tournant vers la peinture dans les années 1920, tout comme cet autre, improbable : le psychiatre Carl G. Jung. De tous ceux-là, pourquoi l’histoire de l’art contemporain ne retient-elle que Duchamp ? Un Duchamp dont les œuvres ne provoquent que des frissons intellectuels, une compréhension d’ordre rationnel, alors que pour aborder la démarche des autres, il faut une fréquentation intime, plonger en soi-même, affiner sa sensibilité, se laisser rêver, toucher… et rester. Rester devant les œuvres pendant un temps qui n’est pas celui, instantané, de la compréhension intellectuelle comme pour Duchamp, mais celui de la rencontre, ce temps qui, dans l’absolu, peut être éternel.

On voit là deux mondes. Deux mondes de l’art, avec entre eux, la même différence qu’il y a entre la connaissance épistémique et la connaissance gnostique. (Par ces deux adjectifs, je fais référence aux deux mots grecs pour « connaissance » : epistemè, qui signifie grosso modo, connaître au sens intellectuel, par l’étude et le raisonnement, et gnosis, qui signifie connaître par l’expérience sensible, la fréquentation, la rencontre.) Pourquoi Duchamp, dont l’œuvre pourtant n’a aucun intérêt esthétique, est-il important dans l’histoire de l’art, alors que les œuvres de Tagore, Hesse et Jung ne sont (au mieux) que marginales ? Pourquoi Duchamp a-t-il bouleversé la définition de l’art contemporain et ouvert la porte aux avant-gardes du vingtième siècle, aux arts conceptuels des années 1960 et suivants, à Andy Warhol, Judd et Kosuth, alors que les autres sont seuls dans leurs univers respectifs singuliers, négligés dans les études sur l’art ?

Dans le monde universitaire, on ne connaît que cet art officiel, historicisé, et on n’enseigne que lui. L’autre, celui de la plongée dans les profondeurs de notre âme est infiniment difficile à enseigner—il faut un autre type de professeur et de pédagogie pour cela. Non historicisé, on ne peut pas le dire non historique pour autant, on ne peut le voir que comme transhistorique : dans cet autre monde de l’art, il n’y a pas d’avant-garde, pas de révolution, pas de progrès, autre que le progrès ineffable de la conscience que l’humain a de lui-même.

Et voilà l’impression de schizophrénie. À l’exception de certains artistes, qui comme Duchamp n’ont aucun intérêt plastique, il est pratiquement impossible de départager les artistes qui appartiennent à l’un ou l’autre monde, à les classer en deux catégories. Un grand nombre d’artistes qui sont alignés dans l’histoire du vingtième siècle selon l’ordre successif des avant-gardes semblent avoir travaillé dans les deux mondes à la fois. Il y avait une quête existentielle, même une quête d’absolu, chez Rothko, Newman et Reinhardt, chez Beuys, Abramović et Eva Hesse, chez Stockhausen et Cage, Borduas, Ferron et Riopelle, chez Basquiat. À voir cela, on pourrait dire que toute cette discussion n’est que le fruit d’une illusion : cette division de l’esprit artistique n’existe pas réellement. Ce qu’il faut comprendre, je crois, c’est que pendant que ces artistes vaquaient à leur recherche dans l’intimité de leur psyché, un système (dont ils étaient ou non conscients ou dans lequel ils étaient ou non impliqués) mettait leurs œuvres en action dans une autre dimension—sociale, institutionnelle, marchande.

Les deux mondes ne sont donc pas étanches. Le monde de l’art officiel—qui est le monde des avant-gardes—a beaucoup influencé l’autre monde. Il lui a donné des idées : faire éclater les cadres, explorer de nouveaux styles, de nouvelles démarches et façons de faire, de nouvelles situations de création et de présentation. Les artistes qui sont dans une démarche personnelle, dans une quête d’authenticité et de profondeur psychique, s’expriment désormais autant par l’abstraction que par le figuratif, le paysage, le portrait, et pour la musique, autant par l’atonalité que par l’harmonie classique. En somme c’est un peu comme si on n’avait retenu que les originateurs des styles, les inventeurs de nouvelles formes et façons de voir. En effet, comme l’histoire de l’art est l’histoire de l’évolution des formes et des concepts d’art, ceux qui ont continué ces formes, qui les ont adoptées pour leur recherche créatrice personnelle, n’ont pas besoin d’être historicisés ou étudiés.

Ce qu’on analyse et enseigne, c’est l’influence de l’art sur l’art ; on ne regarde pas l’influence de l’art sur la quête humaine, la quête existentielle et de subjectivité… N’est-ce pas, pourtant, la raison d’être de l’art au départ ? Avant d’être un discours sur l’art, l’immense majorité des œuvres d’art de toutes les cultures et époques, sont un discours sur l’humanité—« humanité » au sens de la qualité d’être humain.

La société valorise ce qui la concerne, l’enrichit, fait tourner son économie, alors que l’œuvre unique d’un ou d’une artiste singulière ne peut être valorisée que par des êtres humains uniques et singuliers. Comment la société, à travers ses institutions et ses industries, pourrait-elle assigner une valeur marchande à des œuvres originales, individuelles, incomparables entre elles ? Ainsi les artistes qui veulent être reconnus, qui veulent vivre de leur art, n’auraient-ils et elles qu’à espérer être récupérées ou engagées par ces industries et ces institutions qui leur exigeront forcément les compromis habituels ? Il y a là une double contrainte affolante, impossible à solutionner autrement qu’à espérer la chance d’être récupérée tel quel par des intérêts institutionnels ou industriels prêts à nous accorder carte blanche, comme cela arrive, quand même, parfois : pensons à Robert Lepage, Pina Bausch, Andy Goldsworthy. L’artiste qui veut mettre sa quête personnelle au centre de son engagement artistique doit bien connaître le monde de l’art officiel et décider s’il y a lieu de s’y aventurer ; et si la décision est affirmative, alors il faut décider par quelle porte on essaiera d’entrer : les institutions publiques ou l’industrie.

C’est un grand système auquel nous ne pouvons pas grand-chose. Mais il y a quand même une direction qui se dessine, pour les professeurs, les philosophes, les penseurs et même les fonctionnaires de l’art : il ne faut pas hésiter à reconnaître et embrasser l’aspect humain, intime, psychologique, existentiel, spirituel, esthétique de l’art. Il faudrait ne pas se cantonner à valoriser seulement les qualités formellement nouvelles des œuvres, mais apprendre à aborder aussi les qualités de leur contenu, ou plus précisément leur sens—et ici, on parle de qualités esthétiques certes, mais aussi éthiques et visionnaires. Non pour réguler le sens des œuvres, mais pour en être édifiés, pour apprendre ce que les œuvres nous permettent de découvrir sur l’expérience humaine. Du coup, Tagore devient important et Warhol un peu moins. Du coup, l’étude de l’art devient aussi une étude de la subjectivité et de la psyché humaine.